David Lynch encuentra a Edgar G. Ulmer
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Existe un buen número de similitudes entre Detour y algunas piezas de David Lynch. La mayor parte de esta relación se establece con Lost Highway (Carretera Perdida).
- La carretera pasa a bordo de un vehículo.
- La presencia fundamental del teléfono como medio de comunicación e incomunicación, a menudo frustrante o insatisfactoria.
- En el razonable parecido del protagonista de Detour, Tom Neal, con Bill Pullman; amén de en el hecho de que ambos interpretan sendos atormentados personajes, músicos de profesión, y con una relación problemática con sus respectivas parejas.
- La presencia en Detour de una canción “Can’t Believe That You’re In Love With Me”, escrita por Clarence Gaskill y Jimmy McHugh alrededor de 1929 que suena de forma recurrente nos recuerda la pieza popularizada por Bobby Vinton como leitmotiv musical en Blue Velvet.
- La dualidad entre una candorosa novia rubia (Sue – Claudia Drake Vs Sandy – Laura Dern) y una inquietante chica morena (Vera – Ann Savage Vs Dorothy – Isabella Rossellini), ambas con el pelo ostensiblemente cardado.
Detour no es la única película de Ulmer con “reflejos lynchianos”
SHINYA TSUKAMOTO
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SHINYA TSUKAMOTO
Guerrillero y poeta del cinematógrafo.
Tsukamoto empieza filmando corto y medio metrajes, con la cámara super8 de su padre. Es atraído por las Artes Plásticas, la publicidad y el teatro hasta que a principios de los años ochenta funda su propia compañía teatral, la Kaiju Theater Company (el teatro de los monstruos marinos). Su conocimiento de escultura, pintura y teatro son evidentes en sus películas. En sus primeros cortos hay una mirada característica que recuerda a Cronenberg, Godard o Lynch. Le ayuda en estos proyectos, la angustiosa musicalización de Chu Ishikawa.
El trabajo de Tsukamoto no siempre es convenientemente interpretado porque lo único que se encuentra (como lo más representativo) es Tetsuo: The Iron Man. Esto hace que la estética post-industrial, hermética y futurista prime por encima de cualquier otro contenido presente en su filmografía. Incluso en sus más grotescas fábulas, este director explora la cotidianidad, la soledad humana y la crisis de identidad.
Su quinta película Jigokumachi Shonben Yokochou De Tondayo, rodada en 8mm, marca un punto de no retorno en su obra. Los años pasan y Tsukamoto se plantea su futuro profesional.
Donde antes había rabia cinética y explosiones de violencia pesimista, ahora persiste un intensísimo sentimiento de amarga belleza.
BULLET BALLET
El arranque del film propone varias claves para su desarrollo posterior. Bullet Ballet es la historia de un hombre obsesionado por el suicidio de su novia y por el arma con que se mató, una pistola. A lo largo de la película busca a ambas, las necesita. Busca una mujer en la que reconocer a su amiga muerta y busca una pistola con la que defenderse, pero también busca el arma porque su posesión le acerca a la chica que ya no le pertenece así como un instrumento de conocimiento.
Buscando a la mujer que llene su vacío va a encontrar a Chisato. Es una adolescente que forma parte de una banda que ejerce la violencia de forma inconsciente en una zona “caliente” de Tokio. Bullet Ballet describe a seres humanos que no son felices y que añoran otra vida.
Como en todo el cine de Tsukamoto, las referencias cinematográficas son abundantes. La imagen y la banda sonora recuerdan lejanamente a los de algunas películas de cine negro de la época de Hollywood. Tsukamoto deja a los actores perdidos en la calle y ,rodando a larga distancia, confiere al film un carácter casi documental, un aspecto de cinema-verité que homenajea al cine de la nouvelle-vague.
ROKUGATSU NO HEBI (A SNAKE OF JUNE)
Rokugatsu No Hebi es una película de alto voltaje erótico, al estilo de los pinku-eiga que tuvieron mucho auge en los setenta. La película está realizada en B/N, pero con una tonalidad dominante azul. Los encuadres buscan conseguir un efecto de intimidad, la cámara se mueve mucho menos que en otras películas de Tsukamoto, como si éste quisiera adentrarse en la relación de la pareja de forma discreta, sin hacer demasiado ruido. En palabras del propio realizador “el tema principal de esta película es la relación entre Tokio y los hombres, lo que la sitúa en la misma línea que mis películas”. Lo que ha cambiado es su mirada sobre la ciudad.
Es una ciudad en la que llueve incesantemente, que se acerca más a un organismo vivo. La protagonista se pasa toda la película cubierta por el agua (el agua de la lluvia, el agua de su sudor, el agua de la ducha o de la bañera). Podemos decir que, Rokugatsu No Hebi, es la historia de una transformación personal donde Rinko descubre, también, el valor de la vida al tener conciencia de la muerte y de su sensualidad. Esta película representa una hermosa metáfora que ilustra las preocupaciones y las intenciones de este guerrillero y poeta del cinematógrafo que es Shinya Tsukamoto.
VITAL
SHUNJI IWAI vs SABU (Hiroyuki Tanaka)
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SHUNJI IWAI
SABU (Hiroyuki Tanaka)
Fue en el mediometraje Undo y Picnic (Pikuniku), donde el panorama de desarraigo social retomó una nueva dirección, convirtiendose en alegórico, disfuncional y decididamente posmoderno, dando a conocer a uno de los grandes directores de los noventa, Shunji Iwai, cuya obra se convertiría desde ese momento en una crónica de la deconstrucción mitológica e interior del Japón urbano de los noventa.
En el otro vértice de la cima del nuevo cine japonés nos encontramos con Sabu. Se podría decir que su cine responde a amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra: emoción.
En Iwai y Sabu los personajes resultan frágiles, vulnerables, sumergidos en pérdidas de identidad y falta de cordura. Iwai y Sabu son hijos cinematográficos del caos generacional de los años ochenta.
Ambos son artistas multifacéticos, fuera del estricto y cuadriculado margen del cineasta provocador. Ambos son traductores de una realidad, fabuladores de una época que utilizan todos los resortes y los adecuan a sus peculiares necesidades narrativas y visuales.
Picnic (Pikuniku) es la huída en tonos metafísicos de tres enfermos mentales que deciden celebrar una fiesta de despedida antes de que llegue el apocalipsis que uno de ellos está convencido que ocurrirá. Pero si Picnic (Pikuniku) resultaba ser una película escapista, centrífuga, Iwai no ha renunciado a otro tipo de huídas, como la de la protagonista de Undo, progresivamente encapullada en interminables rollos de cuerda junto a sus objetos y entorno. Un recorrido inverso al de los protagonistas de Picnic.
YAKUZAS
Sabu los situará en un lugar secundario, despojándoles de glamour y caricaturizando hasta el límite sus gestos y comportamiento como ocurre en Drive. Se recrea una dimensión mitológica del propio país a través de la historia de un hombre vulgar, secuestrado por un grupo de facinerosos y obligado a luchar no solo contra ellos, sino contra sus visiones de un doble fantasmal de sí mismo, ataviado como un samurai.
En 1999, Sabu cambió de registro con un nuevo film, Monday. Una fábula distorsionada del día a día del salary man nipón y, entre tanto, resulta la plasmación en imágenes de la esencia del Japón neo-pop que se ha ido gestando en diferentes círculos culturales de los años noventa. Monday se convierte en un oscuro viaje por el universo alienado del trabajador medio japonés, un teatro de los horrores en el que se representan los monstruos generados por la rutina convencional. Sabu demuestra ser un indagador del comportamiento humano.
Tras Drive, el siguiente film de Sabu, Kofuku No Kane(The Blessing Bell), incide en la temática del trabajador nipón y su mirada al vacío contemporáneo.
Kofuku No Kane es una narración en el purgatorio en torno a un alma perdida que ha sido despedida del paraje donde ha permanecido siempre, la fabrica, y encuentra un mundo extraño, plagado de personajes casi fantasmales que van componiendo el panorama de un Japón oculto pero implacablemente real.
Sabu e Iwai se dan la mano en la búsqueda de nexos de flotación para un país ya no en sí enfermo, sino habitado por pacientes en estado comatoso. Ambos se valen del poderío multicultural y el auge de la cultura pop con capacidad de regeneración, para dejar atrás una sociedad confusa y extraviada en su propia pérdida de identidad. Son miradas sobre un mundo frágil, precario, en plena transformación y que vislumbra lo que puede ser la primera imagen de una nueva concepción global de lo que hasta ahora había sido inamovible a la vez que dan al cine japonés las miradas más auténticas del panorama creativo de los últimos años.
El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés.
KIYOSHI KUROSAWA vs SOGO ISHII
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KIYOSHI KUROSAWA
Si hablamos de género, el director más destacado en el ámbito de lo terrorífico se llama Kiyoshi Kurosawa. Su aportación al género fantástico lo honran con una óptica original, empapada de terror clásico pero portadora de nuevas lecturas. El cine de Kurosawa ostenta una dimensión filosófica y un rigor con nombre de maestro. Ya, sus primeras experiencias como espectador están ligadas al miedo.
Sobre sus personajes este director comenta “el pasado de los personajes no me interesa en absoluto [....] quiero filmar las cosas que están engendrándose”.
El estilo que ha hecho “famoso” a Kurosawa tiene como principio activo una noción del terror casi metafísica. Su logro consiste en sumir al espectador en un estado de trance. Kurosawa se despojó de la etiqueta de director B y especializado en terror de bajo presupuesto gracias a Cure y utilizando el elemento de la hipnosis como modo de asesinato.
Cure es algo más que un mero exploit para convertirse en uno de los mejores filmes japoneses de los noventa y la confirmación del potencial de Kurosawa como realizador de primera línea.
El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés.
SOGO ISHII
El cine de Iwai ha sido el pináculo de una serie de nuevos directores que componen un panorama inicialmente en off y progresivamente mainstream, unos apoyándose en la libertad del directo a vídeo (T. Miike), en otros casos como Sogo Ishii según los postulados de la regeneración de raices neo-punk. El Sogo Ishii de los noventa está muy alejado del director redical que sorprendió en films como Crazy Thunder Road o Burst City. Dejando a un lado la indiscutible calidad de sus trabajos, el director se ha mostrado especialmente manierista en los años noventa con Angel Dust in the water o Yume no ginga y ha comenzado el nuevo siglo con una lectura posmoderna del chambara en Gojoe y con un cierto retorno a los orígenes punk en Electric Dragon 80.000 v o Dead end run.
La exploitation nipona se dejó notar sobremanera tras fenómenos comerciales como The silence of the lambs y Seven, lo que produjo una serie de psycho-thrillers con los que directores más establecidos en la serie B o las tendencias extremas demostrarían sus cualidades autorales. Entre ellos Sogo Ishii con Angel Dust (Enjeru Dasuto), un nihilista psycho-thriller, o Yume no ginga (donde resulta casi obsesivo su virtuosismo formal y el alejamiento expreso del feismo).
El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés.
TAKESHI KITANO
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TAKESHI KITANO
De caleidoscópica personalidad, T. Kitano ha logrado cimentar con los años una irreductible filmografía, proyectos pictóricos y hasta musicales con una energía creativa ilimitada. Aplicado autodidacta, en sus obras no hay espacio para las escenas académicas ni concesiones a las acomodaticias expectativas del público. Acostumbrado a desarrollar sus guiones a partir de tan sólo cuatro o cinco imágenes que, como si se tratara de una tira cómica, resumen tanto el punto de partida de la historia y su desarrollo como sus giros o su desenlace.
La relación que Kitano establece entre cine y pintura es tan indisoluble como fructífera. Sus rodajes son efectuados de un solo trazo, espontáneos e improvisados. Minimalista impenitente, entender su excéntrico método de trabajo implica detenerse a valorar la desmedida pasión por el jazz. Kitano está interesado en experimentar con todo tipo de estilos y colores musicales: desde la música tradicional japonesa (Dolls) a las Gnossiennes de Satie (Violent Cop), de la música new age (El verano de Kikujiro) a la sonata clásica (Sonatine).
Kitano no persigue la ritualización heroica de la violencia, sino que más bien intenta reflejar la inercia, el hastío, la monótona visceralidad con la que sus personajes la viven, la sufren o la administran. Kitano sabe que, tratada de forma realista, hiperbólica, gratuita, o incluso, simbólica, la violencia cinematográfica es un problema más de puesta en escena. Heterodoxo y gamberro, tierno y cruel, iconoclasta a la vez que clásico, Kitano ha logrado dar forma a su muy particular e insondable universo poético. Un universo que adivinamos lleno de sugerencias, evocaciones, presencias y vacíos, síntomas de un discurso artístico tan complejo y arraigado en su forma como esquivo en su forndo.
Cineasta pretendidamente urbano, resulta curioso comprobar la fijación que Kitano siente por una localización como la playa. Kitano pretende encontrar la metáfora visual que mejor refleje la actitud existencial de sus desolados personajes. Nunca deja que los personajes de sus películas naden gozosos en el agua del mar. Simplemente los sitúa frente a su inmensidad.
El principio de fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés.
HIROKAZU KORE-EDA vs TAKASHI MIIKE
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HIROKAZU KORE-EDA
En cierto modo, todos sus films son reflexiones sobre la realidad, las apariencias, la memoria y sobre la vida y la muerte (After live, Distance, Maborosi). Kore-eda, así como los realizadores de su generación, se han formado intelectualmente en el universo multiforme de la imagen (desde el cómic hasta la realidad virtual) y la comunicación sin fronteras. Un director que se desmarca de las formas tradicionales de realismo y que a diferencia de otros cineastas de su generación, Kore-eda no fue un 8mm Kid ni se inició con el cine de género, sino en la productora de televisión Man Union (documentales).
TAKASHI MIIKE
Creador que imprime un avasallador sentido de la urgencia a toda su filmografía. Miike es un mercenario que se estrenó en el mercado del video. Dotado de una supervivencia creativa en el contexto de una industria cinematográfica nipona no demasiada permeable al talento transgresor.
Ha logrado que la excelencia de alguno de sus trabajos originalmente concebidos para el mercado videográfico – Fudoh: The New Generation (Gokudô Sengokushi: Fudô), Visitor Q (Bijitâ Q) o Dear or Alive (Hanzaisha) – motivase su exhibición en salas. Miike no necesita estar directamente influenciado por J.H. Lewis, E. Ulmer o S. Fuller, francotiradores de la serie B, porque está claro que este director juega en la misma liga que todos ellos. Miike encarna el reducto inconformista del artista puro, el director que volatiliza la gramática filmica y las estructuras narrativas. Miike el perpetuo inconformista sin miedo a equivocarse, el creador indomesticable sin una posición fija desde la que poder imitarse a sí mismo y sacar dividendos pretéritos, la del artista puro sin complejo de clase que no teme alternar gravedad con frivolidad mientras existan espectadores capaces de recibir el mensaje.
El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés.
