abierta convocatoria bideodromo 2013

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LOS ARTESANOS DE LA SERIE B

El “otro” Hollywood, el pequeño. Poverty Row:  la zona donde operaban los estudios más modestos y en donde los rodajes con pocos días de plazo y el trabajo en condiciones durísimas estaban a la orden del día: Monogram, PRC….
Allí  se fabricaban con esfuerzo, imaginación y poquísimo dinero las películas complementarias para los grandes estrenos, las  llamadas Serie B.
En este terreno, hubo directores y artesanos que resaltaron con fuerza tanto por su personal manera de contar historias como de acomodarse a los vaivenes de la escasez, con talento, imaginación y un sentido plástico determinante.

Demostraron ser capaces de hacer mucho con muy poco.

EDGAR G. ULMER

El Sultán de lo barato o de cualquier otra categoría inventada que estuviera por debajo de esa “b” que, para Ulmer, era una aspiración de lujo y promesas en comparación con los irrisorios presupuestos que solía manejar y los leoninos tiempos de rodaje de los que disponía.
Décadas después, este artista íntegro que se negó a rendir su vida personal o su visión propia a las exigencias de la Fábrica de Sueños, que también lo es de pesadillas, sería reconocido como uno de los grandes del cine “pequeño”.
Para Ulmer, la vida sobre la tierra es una cárcel o un infierno de los que los individuos sueñan, en vano, evadirse. Esta visión claustrofóbica de la existencia, amante de los espacios reducidos, permitió que Ulmer, en el mundo limitado del cine B, pudiera crecer como un verdadero artista.

“DETOUR”: Una road movie mental

Se atreve con juegos musicales y de ritmo narrativo que se adelantan al cine fantasmagórico de Hichcock en Vertigo y al sonido extradiegético de Ugetsu Monogatari de Mizoguchi. Una película rodada en seis días, con un reparto escaso y un presupuesto de 20.000. Ulmer nos conduce a un viaje fatídico con el protagonista, Al Roberts: “El destino, o alguna fuerza misteriosa, puede señalarnos con un dedo a tí o a mí sin ninguna razón en concreto.”

Lo más interesante del film es su sensación claustrofóbica de ensueño. Los contrastes de luces y sombras exagerados y esa capacidad para influenciarse del expresionismo alemán, con categórica modernidad, dejan constancia de esta rara avis que hace de la diferencia y la originalidad sus signos de identidad.

Su mayor poder narrativo es el de jugar con los pensamientos del espectador, con lo que sabe y, sobre todo, con lo que cree saber. La narración está contada a modo de flashback durante casi toda la historia, recurso que aparte de reducir el gasto económico, añade un ambiente de ensoñación muy particular. Otro tema importante es el de la voz en off. Además de razones económicas, sitúa al protagonista entre el bien y el mal, siempre al borde del abismo. Esto carga el ambiente de situaciones ya de por sí psicóticas, de climas enfermizos colmados de culpas, miedos e impotencias. Detour contagia todo el patetismo y la impotencia de quien está sometido a un destino que escapa a su control.

La música es terriblemente creativa y cumple siempre con su función de ambientar y, especialmente, a la hora de servir de apoyo al narrador sumiéndonos en una exquisita pesadilla.
En definitiva, una cinta con una estructura aparentemente sencilla pero en realidad difícil de desmenuzar, ya que carece de patrones reconocibles y se guía de modo intuitivo, fascinante en su desequilibrio y libertad de movimientos.

David Lynch encuentra a Edgar G. Ulmer:  Detour Vs Lost Highway

JOSEPH LOSEY

Uno de los grandes olvidados.
Durante los años sesenta Losey se hizo acreedor de un enorme prestigio gracias a una filmografía ideológicamente combativa, abiertamente personal, de poderosa y meticulosa factura. En sus trabajos los fluidos desplazamientos de cámara, las interpretaciones llenas de fuerza, el uso expresivo de los decorados así como las localizaciones se combinan para desvelar un análisis fascinante de las jerarquías, la envidia, la dominación y las diferencias sociales.
En su anarquía interior, Joseph Losey pretende incidir en el ánimo del público a través de la miseria de los personajes procurando que la sensibilización del espectador se mantenga en su justo término a fin de no impedir la reflexión.

Resulta inevitable vincular su filmografía con sus propias circunstancias personales. Y muy especialmente con el negro periodo conocido como “la caza de brujas” que marcó su vida y su obra. Losey aprovechó el rodaje de Imbarco a mezzanotte (1952) para no regresar a los Estados Unidos. Para Losey, tanto artisticamente como fisicamente, el convertirse en un ser errático, casi en un apátrida, le confería las dosis de libertad de las que se le privaba en su país de origen.

La soledad y la inconcreción de unos modelos conductivos determinados aboca a los seres que pueblan los films de Losey a una brutal crisis de identidad. El carácter del cine de Joseph Losey abarca un buen número de lineas temáticas adicionales. Pero, las ya mencionadas se hallan tan estrechamente unidas a su propio ser que da la impresión que varias de sus obras no son sino violentas catarsis personales, tan imprevisibles como necesarias.

El cine como claro reflejo de la vida filtrado por la poderosa, atormentada y comprometida mirada de un cineasta extraordinario. Por tanto, quedaría por comprobar si es verdad que su cine se ha quedado estancado en el discurrir  de los años o si es el tiempo en que vivimos el que no está a su altura.

THE SERVANT (El Sirviente)
(UK, 1963 – 111min. v.o.s.e)
Director: Joseph Losey

Este film inició una feliz colaboración entre Losey y el autor teatral Harold Pinter. Los importantes orígenes escénicos de Losey podían facilitar la compenetración entre guionista y director, algo que no disimula la componente teatral del film. Casi toda la ambientación en el interior de la aristocrática y londinense mansión georgiana de Tony, y la limitada nómina de personajes principales, hace que nos encontremos ante un film “de cámara”.

Todo el arsenal de medios narrativos y de puesta en escena están al servicio de una parábola en torno a las relaciones entre amo y sirviente. The Servant reconstruye el proceso de despojamiento del poder del amo por parte de un sirviente exquisitamente “profesional” que no sólo se hará con el poder de la casa, sino que le encaminará hacia su destrucción moral mediante un plan casi diabólicamente trazado y desarrollado.

Esa inversión de las relaciones de poder adquiere obvias resonancias sexuales y por tanto desborda la relación profesional para alcanzar una dimensión casi existencial.
The Servant no deriva de la significación ideológica de su argumento, ni en la adecuación de los diálogos, ni en la agudeza de su observación de las relaciones de clase en la Gran Bretaña de los años sesenta. The Servant fue y sigue siendo un film importante gracias a la capacidad de expresar todo eso mediante la idoneidad y brillantez de su puesta en escena; es decir, de su intrínseco valor cinematográfico, algo tal vez tan olvidado hoy como injustamente el propio nombre de Joseph Losey
José Enrique Monterde en Dirigido por….nº 340

THE CRIMINAL (El criminal)
(UK, 1960 – 97 min. v.o.s.e)
Director: Joseph Losey

En The Criminal hay dos microcosmos semejantes, cuyos controladores persiguen los mismos objetivos. Por un lado está la cárcel y, por otro, la sociedad exterior a ella. Johnny Bannion vive en ambos, primero como recluso, luego en un estado de libertad vigilada, y más adelante de nuevo como recluso. Entre el primero y el último media un atraco, que lo lleva de nuevo entre rejas. El extraordinario comienzo de la película no sólo se detiene sobre la idea del atraco que piensa cometer Johnny Bannion, sino que muestra bien cómo funciona ese mundo cerrado, sometido, igual que el otro a los dictados y caprichos del poder.

Losey se sirvió para ello de la llegada de un recluso, Kelly, a quien el resto de los encerrados detesta por su conducta anterior; eso le permitió describir el funcionamiento interno del presidio; de las consignas que los reclusos hacen correr entre ellos a raíz de esa llegada, de los rituales que presidiarios y carceleros siguen con motivo de un nuevo internamiento y del orden que se observa en ese lugar, vigilado por el jefe de los guardianes, Barrows, a quien sólo le preocupan sus intereses personales que han hecho de él un individuo tan siniestro, o más, que los allí encerrados. (…)

La cámara pasa de un grupo de reclusos a otro  como en el patio de vecindad de una película neorrealista, los rumores cesan con la llegada de Kelly, los encuadres sugieren represión y autoritarismo, y la profundidad de campo permite ver acciones simultáneas en primer término y al fondo de los planos. Intensidad; una intensidad sobre la cual sopla el viento opresivo del cool jazz servido para la ocasión por Johnny Dankworth.

Un plano exterior del patio de la cárcel sugiere en ocasiones que no hay diferencias estructurales en lo que acontece dentro y fuera de ella. En el fondo, The Criminal no hizo sino expresar mejor que cualquier otra película de Losey la obsesión de este cineasta por los universos cerrados, las atmósferas claustrofóbicas y las relaciones de poder y dependencia.

Pero está también la idea del atraco. Losey tenía la pretensión de desarrollar íntegramente el film dentro de la cárcel, con objeto de hacer más evidentes las semejanzas entre lo que podríamos llamar mundo interior y mundo exterior, sometidos ambos a la misma tiranía de poder, sin embargo, los productores temieron que eso limitara la aceptación de la película y exigieron que el relato “respirara” mediante un largo fragmento intermedio dedicado al robo,

que el realizador resolvió con extrema sencillez para detenerse más, en cambio,

en la relación que mantiene Bannion con sus cómplices y con una mujer, Suzanne, a la que conoce en una fiesta que le dan aquéllos para celebrar su salida de presidio.

La idea del robo está latente en la mayor parte de cuanto acontece en presidio en la primera parte y determina asimismo la puesta en escena, atenta a lo que sucede y a lo que va a suceder, con el propósito de vincularlo al funcionamiento de ese microcosmos representado tanto por los funcionarios de prisiones como por los presos.

Una vez fuera, las tensiones de las relaciones personales no desaparecen sino que se incrementan, con una correspondencia musical que contribuye a hacer la atmósfera pesada y opresiva.

José Mª Latorre en Dirigido por…. nº 376

ACCIDENT (Accidente)
(UK, 1967 – 105 min. v.o.s.e)
Director: Joseph Losey

The Servant iniciaba una feliz colaboración entre Joseph Losey y el autor teatral Harold Pinter, uno de los escritores inscritos en el movimiento de los angry young men, que luego se prolongaría a Accident y The Go-Between.

Stephen Jervis, profesor de filosofía; su mejor amigo, un afamado escritor; las victimas, dos alumnos, una joven alemana y un aristócrata inglés.

Novela de relaciones frustradas, de anhelos y quebrantos, que transcurre en Oxford. Stephen nos desvela todo lo que precede al accidente, y en sus recuerdos cristalizan el horror y la poesía de la existencia, la crisis de identidad de un profesor para el que la juventud es algo más que un pretérito.

Furtivos encuentros sexuales, amistades de juventud defraudadas, rivalidades y envidias apenas encubiertas, reencuentros con antiguas amantes, estampas familiares falsamente idílicas, y finalmente un accidente automovilistico que volverá -aparentemente-a poner en su orden el mundo de los demás, todo ello relatado con la valentía del que es consciente que el interés de lo narrado no se encuentra en las incidencias descritas sino en la elección del camino a seguir que las debe de hacer más atractivas.

NICHOLAS RAY: Johnny Guitar (1954)

La textura de la película es la de un sueño. La de un western onírico, si es que ese género existe. “La película más bonita del mundo gracias a sus imperfecciones”, la tildó Jean Wagner. Pero ante todo es la obra de un autor personalísimo y original. La hizo Nicholas Ray. Pero primero la soñó, de eso no hay duda.

Johnny Guitar es una película hipnótica y fascinante. En ella no existen los tiempos muertos pues como inician su desarrollo quedan súbitamente interrumpidos con el fin de evitar algún respiro en el relato. Simultáneamente a este efecto dramático impetuoso y vehemente confluyen otros atributos magnéticos de esta película: la luminosa y colorista fotografía, la puesta en escena abstracta y telúrica, la enorme violencia interior que proyectan sus personajes, así como la subversión de las convenciones del género la cual propicia que la figura de la mujer se erija en heroína estelar de la narración.

La gestación de esta rara avis se produjo cuando la industria del cine hollywoodiense comenzó a conocer a un potente competidor, el cual empujó al público a abandonar paulatinamente las salas. Este enemigo fue la televisión y Herbert J. Yates que fundó una modesta compañía cinematográfica llamada Republic, basada en la política de la Powerty Row y cuya vida se prolongó durante prácticamente un cuarto de siglo en la que realizó una producción próxima al millar de películas. Dicha compañía se esforzó en generar un prestigio de calidad sin olvidar en ningún momento las limitaciones económicas que tenían. Se especializó, fundamentalmente, en el western y el cine negro. Y Johnny Guitar es un ilustre ejemplo.[....]

Rodada en ocho semanas, durante los meses de octubre y noviembre de 1953, en los estudios de la Republic y los exteriores en Red Rock Country, cerca de Sedona (Arizona), mediante la técnica fotográfica de Trucolor, un proceso desarrollado por la Consolidated Film Industries, el laboratorio cinematográfico propiedad de la Republic Pictures, que tenía a gala intensificar los colores.

Johnny Guitar fue concebida con poco presupuesto. Los estudios no entendían muy bien las intenciones de Ray en lo referente a su forma de hacer cine, y lo mejor que podían hacer era limitarse a formalizar con él películas de Serie B que costaran poco dinero y se hicieran rápido.

Johnny Guitar prosigue con la denuncia sobre la paranoia de la persecución, aludiendo explícitamente a la política mccartista y además reforzando la figura de la mujer como sujeto activo en la voz y el mundo del western, un género que, tradicionalmente, estaba dominado por los hombres. En Johnny Guitar, el hombre es un “violento que no quisiera serlo” y la mujer “es moralmente más fuerte que él, porque ese tipo “duro”, eterno protagonista de Ray, es un débil, un hombre-niño: siempre la misma soledad moral, siempre los mismos enemigos al acoso, a veces para linchar.”

En Johnny Guitar las tensiones son manifestadas desde el mundo interior de los protagonistas hacia fuera, hacia la belleza temblorosa de sus rostros, pero también verbalizando los sentimientos más profundos. Las tensiones igualmente se representan mediante el estremecimiento de la tierra ya que está a punto de ser cercenada por el hombre para incorporar la huella de la civilización, además de ser expresadas con la furia del viento y así alertar la tragedia del hombre cuando éste trata de imponer la intolerancia, la traición, la delación, la persecución y el fanatismo.

Más allá de esta lucha sexual hay otra de signo ideológico: la lucha por la libertad, por elegir su propio destino. Pero dichas hostilidades carecen de una base psicológica ya que el espectador no tiene una formación sólida en la construcción de los personajes debido a que a cada uno de ellos se les atribuye unos valores abstractos que sirven para construir un discurso que trasciende el referente implícito (la caza de brujas).

El recurso de la alegoría, pues, nos puede dar una de las pistas de este moderno filme ya que logra con ello revitalizar un género que se encontraba en franca decadencia. Tal es la fuerza hipnótica y rejuvenecedora que impregnan las imágenes de este western romántico y progresista.

Johnny Guitar es el perfecto ejemplo de una película pequeña que alcanza el estatus de clásico.

Una de las obras más admiradas por los amantes de la poética del cine.

LEONARD KASTLE : The Honeymoon Killers (1970)

Basada en un hecho real acaecido en los años cincuenta, la película narra la sangrienta trayectoria criminal de una pareja, Martha y Ray, que se conoció a través de una agencia matrimonial. Su objetivo son mujeres solteras o viudas solventes a las que Ray corteja para deshacerse de ellas posteriormente. Cruda, brutal, la mejor y más arriesgada de las creaciones cinematográficas del affaire criminal de Beck y Fernandez, la única película como director de Leonard Kastle es un producto independiente del “nuevo” Holywood renacido tras décadas de censura.

Diseñada en blanco y negro con un presupuesto bajísimo, Kastle la escribió basándose en las transcripciones judiciales del caso real, pero a la vez funciona como una áspera parodia de la Norteamérica más patriotera y conservadora y de sus casas suburbanas de clase media con su mundo de plástico y poliéster.

Lo notable es que consigue transmitir cierta simpatía por los asesinos (interpretados por una regordeta e irritada Shirley Stoler, y Tony Lo Bianco), en parte caracterizando a sus víctimas como caricaturas patéticas, y obligando a los espectadores a debatirse moralmente entre la burla a esas mujeres y el espanto de sus violentos asesinatos.

Porque, más allá de su tono de comedia negra (que la emparenta con algunos de los primeros films de John Waters), lo cierto es que a la hora del crimen las cosas se ponen serias y duras.

The Honeymoon Killers (Los asesinos de la luna de miel) es una de las películas más incomprendidas de la historia del cine. Lo que sí puede decirse es que , desde luego, es única.

Estrenada en 1970 y escrita y dirigida por Leonard Kastle, sigue siendo la obra maestra desconocida de la Serie B.

The Honeymoon Killers es, en realidad, una historia de amor desesperado, contada desde la marginalidad de los perdedores pisoteados por el sueño americano. Hay muchos motivos que hacen única a una película, pero ésta se lleva la palma. Para empezar, su director era un compositor de ópera y libretista. No en vano, la película se articula de forma obsesional, como una suerte de ópera cinematográfica, sobre la marcha fúnebre del tercer movimiento de la primera sinfonía de Mahler.

Cómo consiguió Kastle realizar una obra tan acabada sin ninguna experiencia previa es algo que sigue sorprendiendo a día de hoy. Es una verdadera sorpresa cuando esa única obra-por otra parte también un film de culto- proviene de alguien que hasta el momento de esa realización no tenía casi nada que ver con el cine, ni siquiera a nivel de espectador.

Oscura, turbia y escandalosa, en parte la fuerza de la película reside en sus dos actores principales: Shirley Stoler y Toni Lo Bianco. Ya sólo la actuación de Stoler, que era la primera vez que se ponía delante de una cámara, es algo prodigioso. Su físico descomunal y frágil al mismo tiempo, serviría para encasillarla posteriormente en papeles de mujer sargento, en una carrera que nunca le permitiría recuperar la altura que había alcanzado en su primera película. Una suerte similar correría Toni Lo Bianco. Dodgyland

En su afán de no estetizar las situaciones, Kastle, muestra los asesinatos en su duración “real”, señalando en su verdadera dimensión lo difícil que es matar a una persona.

La acción tiene lugar en Mobile (Alabama), NYC y diversas localidades de EEUU, a lo largo de 1949.

La música incluye fragmentos de Mahler, con un tema central que envuelve los asesinatos. Se añade una canción de James Michener, tomada de su álbum “South Sea Islands”. La fotografía, de Oliver Wood, sitúa la acción en ambientes oscuros, tétricos y claustrofóbicos, de aires expresionistas, que realzan los aspectos grotescos y macabros del relato.

La estética se ajusta al desaliño y descuido formal de los films de Serie B. Hace uso de tomas largas, sobreentendidos, elipsis y escalofriantes escenas fuera de campo. El guión juxtapone episodios tomados de las secciones de sucesos, de aire cutre y kitsch. La dirección, a cargo de un director de orquesta y compositor, crea una obra de crudeza extrema.

Película singular y de culto entre los cinéfilos.

JESS FRANCO: Miss Muerte (1966)

[...] Hay mucho Jesús Franco pese a su universo iterconectado, monomaníaco y repetitivo, de estructura musical interna y externa, saturado de fetiches, imaginería ero-hórrida y humor disolvente-chorras. Hay un Franco en blanco y negro que es otro director. Uno diferente. Uno mejor. Sofisticado, wellesiano y pulp que se encuentra desde la fundacional Gritos en la noche a la prodigiosa Miss Muerte pasando por La muerte silba un blues o Rififi en la ciudad, aleaciones de noir y casticismo, folletín y expresionismo a la vez excéntricas y conectadas con obras-islote como La torre de los siete jorobados de Edgar Neville o María Fernanda la jerezana de Enrique Herreros.
También el Franco popero y posmoderno antes del pop y de lo posmoderno; el de Tenemos 18 años y el de Lucky el intrépido, el del díptico de las dos bellezas – Bésame, monstruo y El caso de las dos bellezas – pero también el de las singularidades cupleteras de La reina del Tabarín y Vampieresas 1930.

Un director espumoso, irónico y ligero, capaz de hacer convivir la elegancia suntuosa con el lenguaje del tebeo.

[...] La filmografía del cineasta se vuelve desde los 70 selvática, de crecimiento libre y descontrolado, se encuentran gemas sinuosas, un buen puñado de títulos divertidísimos o crudamente derivativos y desvergonzadamente exploit pro asaeteados de verdadera genialidad intermitente, envenenadas de perversidad, radicales e imposibles en las que brilla el auténtico talento y el corpus autoral de Jess Franco.

Vistas a ese director que pudo ser y no fue, o no quiso ser; el Jesús Franco del otro lado del espejo, iluminaciones entre la automitomanía y la supervivencia. [...]

Carlos Aguilar explica en su magnífica monografía para Cátedra que para Jesús Franco solo cuenta rodar. Que el acto de rodar, de mirar a través de la cámara y registrar una realidad manipulada, de orden fantástico, es la justificación final única. En algún momento Franco se perdió en el ojo abisal de la cámara, devorado por un nihilismo de la imagen autodestructivo pero en ello encontró una forma particular de arte en el cual el cine no era el registro, sino que era el propio acto.

“Cause she’s the witch”: Miss Muerte, virtuosismo y pulp. Otro Jesús Franco existió.

El séptimo vicio de R3: reposición del programa dedicado a Jesús Franco en 2007

MISS MUERTE 1966

Miss Muerte, onceava película de Jesús Franco, es la última de las producciones fantástico-terroríficas- “Meditaciones sádico-necrofílico-erótico-sofisticadas”, en definición de Román Gubern- que el director madrileño rodó en España a mediados de los años sesenta. [...] Conviene señalar que el film es, en primer lugar, como indica el propio director, fruto de una frustación: “No tenía que existir Miss Muerte. Ocurre que la censura me ponía reparos a un guión que pensaba hacer en coproducción con Francia, para Serge Silbermann, y que se llamaba Al otro lado del espejo. No me lo prohibían del todo, pero imponían retoques por todas partes. Así que me planté y les dije que me negaba a introducir aquellos cambios [...] En vez de ésta voy a hacer otra de terror. Como a vosotros eso os parece una gilipollez, y os meáis de risa cuando se os habla de castillos misteriosos y gatos negros, y ahí sí que no os metéis con nada mientras no se vea una teta, pues voy a hacer otra de esas y ya está”

Jesús Franco plantea en Miss Muerte una original y personalísima revisitación / recreación de algunos de sus géneros favoritos como el expresionismo alemán de los años veinte, el cine de terror y de intriga norteamericano de los años treinta y cuarenta, los seriales y folletines de misterio y el jazz, todo pasado por el filtro de su particular sentido del humor (negro) y de su pasión por el erotismo y el melodrama.

[...] Apoyado en el ejemplar libreto de Jean-Claude Carrière, basado según rezan los títulos de crédito en una historia de David Khune (en realidad, el mismo Jesús Franco), el director español pervierte el esquema tradicional de las películas sobre científicos locos:

el mad doctor es aquí una perversa científica de personalidad soterradamente lésbica, Irma Zimmer, y el monstruo una bailarina  de night club, Nadia /Miss Muerte, con los centros nerviosos manipulados. Tras la muerte del Dr. Zimmer ocurrida después de la humillación sufrida en un prestigioso congreso neurológico por parte de tres colegas más jóvenes-Vikas, Moroni y Kallman- su hija Irma decide verngarse. Para ello, llevará hasta las últimas consecuencias las teorías de su padre, convencido de la posibilidad de dominar la voluntad humana mediante la intervención con electrodos en los centros nerviosos, convirtiendo a una atractiva y extraña bailarina que desempeña junto a un maniquí un turbador número erótico-macabro, en una especie de autómata a sus órdenes que seducirá uno por uno a los tres científicos para asesinarlos inmediatamente después a sangre fría.

[...] A pesar de lo delirante de la propuesta, Franco trasciende en todo momento el argumento del film y sus recursos más previsible mediante una excelente puesta en escena, determinante a la hora de dotar el conjunto de una atmósfera entre onírica e irreal de un gran poder de sugestión. [...] Mención aparte merece el reparto, en el que brillan con luz propia, las dos actrices protagonístas. Como es habitual a lo largo y ancho de su filmografía, el propio director se reserva un pequeño papel pero muy significativo, el del inspector de policía Tanner, nombre del personaje protagonista de Gritos en la noche.

JOHN PARKER: Dementia (1955)

Dementia, filmada en 1953 pero no estrenada hasta 1955, ya con diversas amputaciones/manipulaciones es uno de esos Rara Cult, pero de los de verdad.
Esta pieza fuera de cualquier circuito y de menos de una hora de duración, fue filmada en condiciones de ultraindependencia y amateurismo por parte del ignoto John Parker (se financió gracias a la aportación económica de su acaudalada madre).

Todo comenzó desde un corto de 10′ basado en un sueño que había tenido su secretaria, quien encarna a la protagonista del filme. Se especula con que la intervención de Bruno VeSota, que explota su parecido con Orson Welles, se extendió más allá de su cometido como actor secundario.

Las imágenes de este film nos suenan a numerosas referencias. Desde Un chien Andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí hasta la impronta visual y el fatalismo de Detour de Edgar G. Ulmer pasando por las alucinaciones visuales en Stranger of the Third Floor de Boris Ingster. Y conecta a Dementia con el tratamiento conceptual y formal de David Lynch y de Polansky y su Repulsión, emparentada con esta por la vía de la paranoia-represión sexual femenina liberada con alucinación y violencia.

En medio de toda esta extraña mezcolanza, Dementia ofrece desde el primer momento la más valiosa de sus bazas: confiando en la expresividad de la imagen, el conjunto prescinde del dialogo; que no de la música o determinados sonidos para provocar un estado particular en el espectador; el montaje sincopado de gran agresividad al igual que el trabajo de cámara; una fotografía expresionista; la puesta en escena abigarrada, de un barroquismo febril y wellesiano; y el tempo jazzístico determinado por el sonido del compositor de vanguardia George Antheil y, al mismo tiempo, reforzado por el combo de Shorty Rogers en la larga secuencia del club.

Un segundo aspecto, que en este caso la diferencia de otros acercamientos a la locura del cine norteamericano de su época, es que la suya es una mirada al interior o desde el interior asumiendo la lógica de una mente degenerada y la pérdida de la capacidad para discernir lo vivido de lo alucinado. La alucinación como estado.

Pensar que todo el film sucede dentro de la protagonista y que esta nunca abandona la habitación del motel donde se encuentra, nos da una idea del planteamiento minimalista y desafiante (que David Cronenberg había propuesto en su día para la adaptación de American Psycho de Brett Eston Ellis).

El resultado es una alucinación del noir mezclado con una sesión psicoanalítica extrema; una narración circular; un sueño dentro de otro sueño dando como resultado una aleación de expresionismo y simbolismo, de naturalismo sórdido y estilización arty.

Pese a su corta duración hay defectos de notable calado que limitan la obra en la que, paradójicamente, apenas se notan las limitaciones de medios ya que optó por el rodaje en escenarios bien definidos y escasas localizaciones al tiempo que combina, con acierto, secuencias desarrolladas en interiores y otras en exteriores.

La película de Parker debe verse como un film que habla de amar el cine; volcando una enfermiza cinefilia donde dicha tendencia no se encontraba aún presente en la industria cinematográfica. Partiendo de esta premisa podemos entender su desarrollo final con cierta capacidad para la inocencia. Con todas sus insuficiencias resulta interesante hacerse eco de su existencia y sus rasgos de singularidad.
Una de ellas sería el de haber servido como referente para que Roger Corman usara una estética casi totalmente similar en sus adaptaciones de Allan Poe para la American Internacional.

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CICLO JACQUES TOURNEUR

Jacques Tourneur (director) – Val Lewton (productor)

Clásicos Modernos: Clase B

En los comienzos de la década de los 40 se produce un giro en las producciones fílmicas de horror. Ya no se trataba de asustar a los espectadores con los clásicos monstruos sino de provocar la inquietud en formas más sutiles. Jacques Tourneur y Val Lewton indudablemente fueron los responsables de esta nueva forma de entender el horror.

Los elementos más importantes de este periodo americano inicial (1934-1940) se centran en la colaboración de Tourneur en el rodaje de las famosas escenas de la toma de la Bastilla en el film Historia de Dos Ciudades (Jack Conway. 1935). Este film le permitió igualmente conocer a un hombre importante en su trayectoria: Val Lewton. También en estos años Tourneur consigue un gran elemento de aprendizaje en la realización de un buen número de cortos. Películas que eran proyectadas como complementos en los programas dobles y en donde nuestro cineasta, además de ratificar su destreza en la economía narrativa, empezó a aplicar varios de los elementos temáticos de su obra posterior: el misterio, la ambivalencia, mezclados con otros más habituales en aquel periodo: biografías o hechos históricos. A partir de este preámbulo comienza realmente la importante trayectoria cinematográfica de J.Tourneur.

Nacido en París en 1904, Jacques Tourneur, hijo del también director Maurice Tourneur, creció entre Francia y los Estados Unidos, ya que la carrera de su padre osciló entre los dos países.

Lewton y Tourneur tomaron los monstruos y ambientes exóticos del terror clásico y excavaron en la vertiente psicológica de esas historias, convirtiendo sus películas en las más importantes, influyentes e innovadoras del género en ese periodo.

Jacques Tourneur. Un siglo de sombras.

Para quienes viven sumergidos en la “clase B”, los que prefieren la cara B del single, el lado oscuro de la Luna y cruzar al otro lado del espejo, Jacques Tourneur ha sido siempre poco menos que un dios. Un auténtico mito del Cinéma Bis, como dicen los franceses. Jacques Tourneur sigue siendo un “maldito”. Gracias sean dadas a los dioses. Porque nada podría ser peor que la total asimilación de Tourneur por la academia, por la corriente general, por los popes del cine… Afortunadamente, Tourneur sigue siendo un enigma.

Es precisamente la naturaleza mercurial, inaprensible, de Tourneur y su cine, del serial a la eurotrash, del blanco y negro al technicolor, de la sobriedad al exceso, la que marca la diferencia y nos devuelve a lo que representa: el auténtico encanto de la “clase B”. Un encanto que no se ajusta a cánones, que no responde al clasicismo de Hollywood o, lo que es mejor, que puede pasar de ese clasicismo a momentos e imágenes, incluso a películas, que lo eluden y rompen en pedazos.

Todos los géneros B adquieren en manos de Tourneur un brillo inusual, que evade tópicos y clasificaciones.

En Tourneur encontramos uno de los ejemplos más claros de verdadero autor, de cineasta personal, de auténtico creador de formas visuales, de sobrellevar unos contenidos temáticos coherentes y, al mismo tiempo, saber adaptarse a los distintos géneros que brindaba el cine americano en las décadas de los años 40, 50 y parte de los 60. Es decir, en la época dorada de Hollywood.

Una imagen con vida

Jacques Tourneur recurre a dos rasgos primordiales. Uno de ellos es la concisión en la puesta en escena. Pocas de sus obras sobrepasan los noventa minutos de duración. Su aprendizaje como montador y realizador de cortometrajes le habían proporcionado esa facilidad para exponer únicamente los elementos necesarios para la compresión de los espectadores. Indudablemente, el paso de Tourneur por el entorno de la “clase B” facilitó la práctica aplicación de unos postulados que acompañaron toda su obra posterior.

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Sin embargo, la “piedra filosofal” del cine de Jacques Tourneur es, sin duda alguna, su maestría a la hora de componer la imagen trabajando la luz en total compenetración con los distintos directores de fotografía que le acompañaron en todas sus películas. Esa compenetración permitió que su cine ofreciera una extraordinaria dimensión, una marca de fábrica única e indivisible que incluso permitió unificar la aportación brindada por fotógrafos de aparentemente divergentes características.

En el cine de Jacques Tourneur la imagen es la expresión de un arte. Tal es el poder de evocación, de sugerencia, de densidad a la hora de ofrecer la más sencilla imagen, que se transmite de forma extraordinariamente homogénea en una trayectoria irregular, pero de un nivel general francamente brillante y con numerosas cumbres en los distintos géneros en donde aplicó su personalísimo estilo.

Otro importante terreno cinematográfico: el interpretativo. Jacques Tourneur gustaba de interpretaciones sobrias, de presencias ambiguas y sugerentes antes que grandes recitales interpretativos. Sus actores se basan primordialmente en la mirada, son presencias turbadoras, con aspectos de su personalidad escondidos. claqueta.es

EL FANTASTICO: PROGRAMA

- CAT PEOPLE, 1942

- I WALKED WHIT A ZOMBIE, 1943

- THE LEOPARD MAN, 1943

- NIGHT OF THE DEMON, 1957

Al evocar la aportación cinematográfica de un cineasta de la talla de Jacques Tourneur, ciertamente se busca un inicio claro, concreto y explícito: el rodaje de La Mujer Pantera en 1942. La primera de las colaboraciones del director con el productor Val Lewton, sin duda, uno de los tándemes mas célebres y admirables generados jamás por el cine americano. Esta fue la primera de las colaboraciones mantenidas por ambas personalidades, que fructificaron en las que quizá sean las tres obras más importantes del cine fantástico en la década de los cuarenta: Cat People, I Walked Whit A Zombie y The Leopard Man. [....]

Podríamos englobarlas en una triple manera de expresar un mundo de leyendas planteadas como posible verdad, como visión entre nieblas, como una sugerencia a veces casi evidente y en ocasiones fruto de una sombra acrecentada por la imaginación

Cat People ofrece una propuesta en ambiente contemporáneo – las más difíciles de plasmar, según su artífice- basada en la evocación de leyendas ancestrales; I Walked Whit A Zombie marca, por el contrario, un entorno terriblemente sugerente – las Antillas – para consolidar una poética fantástica basada en atavismos del pasado.

Por el contrario, The Leopard Man combina ambas posibilidades – lo contemporáneo y el peso de la leyenda -, tamizándolo con una ambientación rural y un fondo de misterio y explicación racional.

Los vértices de este triángulo de oro del cine fantástico norteamericano tendrán su rotunda fusión y continuidad años después con una de las cumbres del autor, la magistral Night of the Demon.

Ese gusto por el fatalismo, por la sugerencia, por el peso de lo atávico, por el uso de la luz y las sombras, tiene su eje en el ya comentado tríptico formado por Cat People, I Walked Whit a Zombie y The Leopard Man. Lo que sorprende un poco es que dada la fascinación que lo sobrenatural ejerció sobre Tourneur – era un creyente absoluto en la existencia de mundos paralelos -, tuviera que esperar hasta finales de los cincuenta para realizar en Inglaterra su retorno al género:

Night of the Demon es una de las más atrevidas propuestas que el género ha planteado en su historia, quizá la mejor obra del cine fantástico en una década fundamental para la evolución del género y una de las obras cumbres de su autor. No es preciso incidir en la queja del propio autor sobre la impuesta aparición de la encarnación del demonio que aparecía dos veces en el film o la pelea que Dana Anadrews tiene con un tigre evidentemente disecado. Todas las obras maestras, para serlo, tienen que tener su pequeña dosis de debilidad. Y esa es la que ofrece una obra que es la quintaesencia del estilo sugerente, ambiguo y desasosegador de su autor.

Una obra por la que se pasea un científico racional, que en pocas horas se tiene que rendir a la evidencia de un mundo ante el cual lo mejor que puede suceder es que se mantenga oculto. Una aseveración certeramente definida en el plano final de un film en donde se combina la brujería, el espiritismo, la credulidad y el miedo a lo desconocido, así como un detalle muy querido al maestro, el terror sugerido bajo la aparente inocencia; el satanista que divierte y maravilla a los niños disfrazado de payaso. claqueta.es

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